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对比研究戏曲文献对戏曲表演的体用

——以《梨园原》《闲情偶寄》为例
时间:2020/7/16 作者:郑文慧 文章来源:作者原创

   摘  要:所谓“戏曲谓以歌舞演故事”,表演是包含戏曲在内的所有舞台艺术门类“内化于心,外化于行”的重要手段。而自古便是实践先行于理论,戏曲又是先在市民活动中萌芽,故戏曲理论的发展要晚于实践活动的脚步。明中叶以后,戏曲家沈璟在于汤显祖的对峙中形成一套较为完备的“本色论”,从演唱、曲律的角度打开了戏曲理论的大门,李渔所作《闲情偶寄》与黄旛绰等演员所作《梨园原》相继问世,其中《梨园原》在戏曲表演理论方面独树一帜,对后世的表演规范等作出系统论述,影响深远。

  关键词:《梨园原》;《闲情偶寄》;戏曲表演;演唱

  《梨园原》问鼎于清乾隆年间,是中国戏曲论著史上唯一的一部专写戏曲表演的著作,堪称戏曲表演的“第一书”,其记载了一些戏曲表演者所必须遵循的规则和要求,无论对学者还是演员来说都是一部值得深入考究的经典,故在研究戏曲表演时不可跨越《梨园原》。

  此书为后人托名黄旛绰对同是清代出现的昆曲表演文献《明心鉴》进行收录总结的加工本,它是艺人自己写的艺术经验记录和小结,虽在艺人们之间秘密传抄,但却有着极为丰富的内容。无独有偶,在《梨园原》问世前的不到百年间,清康熙年间,著名的戏曲理论家李渔所作《闲情偶寄》先行问世,此书中对戏曲的表演也做了一定篇幅的记录。在戏曲表演方面,两书之间有何异同,通过对比两书对当代戏曲尤其是表演方面又有什么样的启迪和警醒,是研究戏曲表演理论所不可忽视的一点。

  由于戏曲是以唱念做打为舞台表现手段的综合艺术,所以本文将从戏曲演唱和表演身段两个方面来详细论述两本文献的区别和联系

  一、戏曲演唱

  戏曲是以唱念做打为舞台表现手段的综合艺术,戏曲演唱是可以说是表演的核心即“唱念”。历史上对于演唱技法的记载相对于表演来说要多出一部分,有部分原因是自古文人雅士倍出,他们都重视曲学、格律,如元代燕南芝庵的《唱论》、魏良辅所做《曲律》、沈璟的“本色论”等,都在不同角度上对演唱的技法加以阐释。

  但上述所举例子多是历代文人在戏曲演唱的理论高度对演唱进行研究,我们在研究某一事物时,不仅要关注文人雅士在理论层面对这一事物的研究,还要关注演员在实践层面的总结,尤其是对于戏曲这一舞台艺术。这也是《梨园原》在戏曲表演理论方面独具特色的一点。

  《梨园原》中包含不少与演唱相关的表演艺术方面的经验记录。作者首先提出了“艺病十种”,即演员在舞台表演时出现的不符合舞台美感的十种“艺病”,其中所提到“白火”、“错字”、“讹音”、“口齿浮”这几点,均是在演员进行唱念时所出现的问题。而后作者又在后面的“曲白六要”中提出了解决方法,“六要”指的是“音韵”、“句读”、“文义”、“典故”、“五音”、“尖团”这六个方面。现在戏曲演员在研究唱念时一般讲究“四声五呼”,在《梨园原》中做了细致的划分,“五声”指的是“阴平、阳平、上、去、入”,作者不仅强调了这五声的区别,而且还要根据不同的音乐旋律做不同的处理。另外在这其中提出的“尖团”对以后戏曲尤其是京剧的发展更是起到了一定的推动作用,“尖团”指的是尖字、团字的区分,实际上是属于音韵的范畴,尖字为半齿音,例如酒、箭、线等字,皆为半齿音,也可以称之为齿头音,团字则为正齿音。在戏曲唱念中,正确区分尖团音能达到塑造人物、表现情节的作用,若混淆,则会给听众带来“口齿不清”的感觉。在京剧发展的过程中,不断的汇入各种声腔系统,如后来加入徽班的汉调艺人,后期还将昆曲融合在内,这些不同的声腔在语音上带来极大的差异,如何统一声腔声调,尤其是字音的“尖团”之分,成为京剧演员的一大难题,《梨园原》中对尖团的这一解释解决了京剧演员的难题,使京剧的唱念形成了统一的风格,继而推动了整个戏曲演唱的发展。

  《梨园原》一书中对戏曲演唱的记载是站在演员的角度提出舞台上的问题并给出解决方法,而《闲情偶寄》作者李渔虽是文人,但其豢养家班,还创立了女乐,并亲自教授,培养了乔、王两名女乐演员,所以李渔无论是在舞台表演还是唱词格律方面都有其独到的看法。尤其是在唱腔格律方面,他有着作为文人对唱词格律的规范,但同时也注重对艺人表达的追求。 但他同时也注重演唱技巧的运用在这点上与《梨园原》这类站在艺人的角度上进行评述有某种相通之处,比如他在《闲情偶寄》中“调熟字音”这一节中指出“调平仄,学阴阳,学歌之首务也”;在关于咬字的问题上,他提出与《梨园原》中“口齿浮”意思相同的一点,即“字忌迷糊”,强调演员要做到字音清晰;他针对当时演员演唱的情况提出了“曲严分合”,即演员应以剧情人物特点来安排唱词和演唱形式。李渔的这些认知,是从长期培训家班演员,教授他们演唱技法中得来的,是在实践中总结出来的经验。

  从演唱上来对比二书,二者在某些方面有相通之处,然李渔作为一代文人,这也决定的他在对于唱念的研究上更偏于理论,重视宫调格律等,《闲情偶寄》在一定程度上也借鉴了前人所做的《中原音韵》和《曲律》等,其戏曲观偏向于唱念为主。而《梨园原》从艺人的角度出发则更偏重于演唱技法,是从演员的角度切身提出的,其提出的问题及解决方式是在舞台上艺人所直接面对的问题。从而造成了二书的不同。

  二、戏曲表演身段

  在整个戏曲表演中,“做、打”虽被放在了“唱、念”的后面,但对于技艺性而言,与演唱和念白不相上下,其经常出现的一些高难度的动作,如空翻、下腰等,对演员的身体素质和技艺功底都提出了更高的要求。

  李渔的《闲情偶寄》诞生于百腔争鸣的时代,这个时代昆曲仍还占主流地位,昆曲重雅,李渔在其《闲情偶寄》中关于昆曲表演的部分处处透露着中国的雅文化,体现出深厚的美学基础。要想给观众以审美上的愉悦,需要求演员体态轻盈,身姿卓越,故李渔提出“习舞论”,即“体态轻盈,则必使其学舞”,习舞不仅能提高演员的身体素质,同时还能保证各类舞台动作在舞台上顺利完成;另一方面,习舞还能使演员在舞台上“悉带柳翻花笑之容”,此处不是指演员的音容笑貌,而是指演员在舞台表演中一种独有的表演气质,即李渔常说的“场上之态”,这也是属于演员表演技能的一部分,虽然戏曲舞台上的动作讲究程式性,但若一板一眼的按照固有的姿态来,则过于刻板,机械性的表演也使演员扮演的角色与剧中人物的性格相背离,而演员拥有的“场上之态”,则会由简单的形似变为神似,从而达到人角合一的境界。

  如若说《闲情偶寄》渗透着李渔对戏曲表演归纳和总结出来的原则的理解,那《梨园原》就是艺人们运用言简意赅又朗朗上口的谚语体所总结出来的口诀。《梨园原》中所录“艺病十种”“身段八要”等,都是艺人们结合自身经验提出的一系列基本的规则和要求,也就是作为艺人所必须具备的一些表演技法的基本功。如“身段八要”中“辨八形”,列举出了八中不同神态表演技法的要领,即“贵者”“富者”“贫者”“贱者”“痴者”“疯者”“病者”“醉者”,这八种不同的容态其实就是舞台上八类人物不同的身段体现,都是各有差别。再如“分四状”,即“喜者”“怒者”“哀者”“惊者”,是演员在不同状态下的四种音容举止,在舞台上具有重要作用。再如“艺病十种”中提到的“强颈”“扛肩”“腰硬”“大步”,这些都是在舞台表演的身段方面演员需要面对和克服的。另外作者首次提出“台步”这一专业术语,指出在舞台表演中的台步与人们普通走路是有很大的区别的,普通人走路可以弯曲不直,然在走台步时必须将腿伸直,不可弯曲,还必须符合雅观这一审美标准,台步“大则野,小则迟”,行走也不能过快,否则会全身晃动,导致“冠带散落”,作者相应的在“身段八要”中提出了“步宜稳”的主张。

  从“做打”这一方面来看,《梨园原》及《闲情偶寄》是站在不同的角度,所以二者仍是一种互为补充的关系。但黄旛绰等艺人作为舞台实践多年的演员在表演技艺方面相较于李渔来说认知的角度更为切实,指出了艺人的通病并做出相应的规范。

  对比二书,李渔作为文人、词曲家,又自己豢养家班,所以在戏曲表演方面涉及的层次较多,内涵也较深,《闲情偶寄》中包含的“词曲部“演习部”“声容部”都是中国古典戏曲理论的精华,李渔开阔性的提出了“填词之设,专为登场”,形成了以编剧、演剧、观剧为一体的戏曲理论,确立了其戏曲理论的舞台表演体质。纵读《闲情偶寄》可以发现,李渔重曲、重白、重关目,偏重于唱词的格律与唱腔,所以说李渔的戏曲理论更像是对前代以唱为主要形式的戏曲理论的继承发展与升华。而《梨园原》作为一本由众多艺人多年的舞台表演形成的经验编纂而成的论著,其提出的技法对戏曲演员具有直接性的指导作用,且表演技法内容很多,从总的方面来说虽然不乏理论色彩,但更多的是作者的经验之谈,直指问题所在,角度小但胜在精辟,这也构成了《梨园原》论戏曲表演的一个最鲜明的特点。

  三、戏曲文献对戏曲表演的作用

  以上以《梨园原》和《闲情偶寄》作对比,分析比较出二者的异同。然作为两本在戏曲理论方面举足轻重的专著,其产生的影响不仅是对于当时的历史环境,对后人的影响更是可见一斑。

  其最主要的一点是戏曲文献对戏曲表演的指导作用存在永久性。以革命样板戏为例,文化大革命时期对各行各业都进行了一定的打压,其中也包括戏曲,限制了戏曲的发展。然在此阶段,革命样板戏的出现在一定程度上挽救了戏曲的进程,《沙家浜》、《白毛女》、《林海雪原》等样板戏至今仍在人民大众中口口相传,除贴合社会实情的剧情外,艺人们在舞台上的表演也深受人民的喜爱,这与《梨园原》《闲情偶寄》等戏曲文献留下的对戏曲表演的影响是分不开的,如《沙家浜》中“智斗”这一唱段和《林海雪原》中杨子荣带领士兵前往威虎山时那一串舞蹈动作,充分体现了“习舞论”等其中蕴含的戏曲表演理论。将这两本具有指导性的文献放在文革时期这一大的历史背景下,虽面对重重打压,但只要戏曲存在,戏曲表演即存在,戏曲文献对戏曲表演的指导作用就一直存在。如此说来,戏曲文献对戏曲表演的功用存在永久性,即不受社会历史环境的影响和冲击和人为的破坏。

  另外戏曲文献对戏曲表演的教化功能还存在一定的广阔性,不仅仅存在于戏曲表演方面,像《梨园原》《闲情偶寄》等文献对于话剧、音乐剧等舞台表演形式同样具有一定的教化功能,部分戏曲表演理论如“得其义而后唱”放在其他舞台表演上同样适用。

  从古至今戏曲依靠着“以戏带功、以戏带培、以戏带传”的传承理念,师生教授的传承方式传播至今,在国家大力扶持传统文化的今天,学习戏曲表演的科班演员越来越多,然而由于戏曲这一表演形式本身带有一定的特殊性,演员更应精益求精,不能仅仅追求于数量上的递增,在质量上更应在一定的把控,如何提升自身表演技艺,只靠老师的教授是远远不够的,还需阅读大量的戏曲文献来充实自己,由此,戏曲文献对戏曲表演的指导作用即可充分显现。

  通过对比《闲情偶寄》和《梨园原》中所蕴含的戏曲表演理论,指出其异同,无论是对当代戏曲理论家还是表演艺术家都起到了一定的指导作用。然万变不离其宗,掌握这些知识的前提下是需有艰苦卓绝的态度和毅力。从戏曲诞生至今出现了大大小小不同类型的文献,其所承载的不仅仅是作者们对简单一个事物的总结和概括,更是对整个中国传统文化的弘扬与光大,在时代快速发展的今天,前辈们这种刻苦专研的态度值得每一位戏曲人的学习。

文章录入:国艺百家    责任编辑:金轩 
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